Playtime“In Keaton l’espressione è semplice come quella di una bottiglia, ma la bottiglia e il viso di Keaton possiedono punti di vista infiniti”. Così Luis Bunuel commentava l’essenza della comicità senza sorriso di Buster Keaton. Il volto di Keaton come una maschera in cui è possibile leggere infinite variazioni, modulazioni, sfumature espressive. Il più grande erede ed interprete europeo della lezione di Buster Keaton è stato probabilmente Jacques Tati. Riscoprire la grandezza del suo capolavoro “ultimo”, lo straordinario Playtime, significa avventurarsi dentro il miracolo di una visione unica e totale. Perché mai più ripetuta e ripetibile, anche a causa del titanico sforzo produttivo posto in essere per girare il film. E perché nella sua grammatica filmica rinuncia completamente a primi piani e dettagli, perseguendo la strada della osservazione ampia.

Il campo totale di Tati, come la faccia di Buster Keaton, è uno spazio aperto in cui far correre lo sguardo, un “testo” con più tracce sincrone offerte alla nostra lettura. Il campo totale in Playtime è anche la scelta linguistica che consente a Tati di raggiungere l’obiettivo di una visione quanto più simile a quella dell’occhio umano sulla realtà. Ed è all’occhio e all’intelligenza dell’uomo/spettatore che Tati affida il compito della messa a fuoco dinamica, del discernimento fluido, della selezione in tempo reale di cosa guardare nella complessa struttura delle sue inquadrature. Profondità di campo, schermo panoramico, vetri riflettenti. Tutto in Playtime contribuisce a dilatare lo spazio della visione, affidando allo spettatore la responsabilità e la fatica di cercare il dettaglio all’interno di una dimensione allargata.

 

 

 

Nella lunghissima sequenza che costituisce la seconda parte del film, l’inaugurazione del ristorante, si raggiunge il punto più estremo di questa scelta stilistica così forte ed intransigente. Decine di personaggi senza nome subiscono contemporaneamente la disastrosa serata inaugurale di un ristorante alla moda. In questo caos assoluto, per contrasto messo in scena da Tati con estremo rigore, persino il personaggio di Hulot perde la sua centralità, contribuendo a costruire lo spettacolo di una visione che non è senza centro, ma che ne ha decine.

In Playtime, che Rivette ha definito il film più “democratico” di tutta la storia del cinema, il pallino del gioco è fin dal memorabile depistaggio iniziale nelle mani dello spettatore, e può cambiare traiettoria non solo di visione in visione, ma anche, forse, in funzione del posto in sala in cui stiamo guardando il film. La linea narrativa, come quella dello sguardo, è costretta a procedere lungo traiettorie imprevedibili e non lineari: all’ingresso del ristorante una freccia illuminata da un neon disegna una parabola a zig-zag, indicandoci garbatamente la non-direzione da seguire. Non aspettiamoci di vedere qualcosa “succedere” davanti ai nostri occhi. Tutto, letteralmente, sta già succedendo. Anche il panorama metropolitano delle città è cambiato prima che ce ne potessimo rendere conto, conformandosi all’immaginario cementificato di una modernità omogeneizzata. Della Parigi della Torre Eiffel, dell’Arco di Trionfo e di Mont-Martre non restano che riflessi lontani e fugaci. Per vederli bisogna saperli catturare al momento giusto, prima che scompaiano dentro una porta a vetri andata in frantumi.

 

 

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