Cinesaggistica

haxanQuella carogna dalle ali spiegate era la carogna d’un Dio; senza aureola, senza nimbo, semplicemente cinto da quella grottesca corona arruffata, impreziosita solo da stille di sangue, Gesù appariva nella sua celeste Superessenza, tra la Vergine schiantata, ebbra di pianto, e il San Giovanni i cui occhi calcinati non riuscivano più a effondere lacrime” (Joris-Karl Huysmans da “Nell’Abisso”)

Roman Polanski- Devi assolutamente tornare a Disneyland!”; Federico Fellini- Cosa c’è di nuovo?; Roman Polanski- Dei pirati, mi pare…Ci sono andato tre o quattro volte, ma ero troppo sballato per ricordarmi qualcosa…” (da “Ciao, Federico!” di Gideon Bachman)

 

Stigma Diaboli

 

E Dio, annoiandosi, da un costola di tungsteno, creò i fratelli Lumière che, dietro sue indicazioni, inventarono il Cinema. Ma Dio non si aspettava di annoiarsi ulteriormente nel vedere treni in stazioni ed operai all’uscita dalla fabbrica.Quindi, non senza rimorsi, Dio telefonò a Lucifero, ci cui, manco al suo psicanalista, confidava l'invidia l’esibita Bellezza. E Dio disse: “Mi sto annoiando”. Lucifero sputò un ossicino, rise, e disse: “Anche io. Ma ho delle idee”. Dio replicò: “Di te non mi fido, ma ascolto, senza proferir parola”. E Lucifero disse: “Non ti tedierò più di tanto: ma prima devo chiederti di inventarmi almeno un paio di teste di rotolanti, una nave spaziale e la cartapesta”, e Dio disse: “Consideralo fatto. Ma di te continuo a non fidarmi”. E Lucifero rispose: “Io ti dico solo due parole: Georges Méliès. Ma poi a regnare sarà il Caos.” E Dio chiuse la telefonata dicendo: “Io non ne so niente. E spero che il tuo telefono non sia intercettato”.

 

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locandina-story-of-films-2Pochissimi, coraggiosi cineasti hanno tentato di racchiudere l’intera storia del cinema in un film. Ci hanno provato, nel corso degli ultimi anni, due autori che con le loro opere hanno segnato profondamente l’evoluzione stilistica del “testo” audiovisivo: Godard con le sue Histoire(s) du Cinema e Scorsese con i Viaggi nel cinema americano e italiano. Due soggettive, due sguardi che rivendicano la loro piena parzialità nello scegliere, assemblare, scomporre e ricomporre frammenti di storia del cinema secondo personalissime visioni del mezzo cinematografico. Mai nessuno aveva tentato di raccordare l’intero percorso evolutivo della settima arte dentro i confini di una narrazione documentaria che coniugasse completezza (storica, ma anche geografica), competenza e passione. Ci ha provato Mark Cousins, critico e documentarista irlandese, con la sua monumentale Story of film: an Odyssey, presentata a Toronto, Telluride e Berlino nel 2012. 15 ore di film e 7 anni di lavorazione per raccontare 120 anni di storia del cinema.

Leggi tutto: THE STORY OF FILM: AN ODYSSEY di Mark Cousins - I PARTE

holymIl 2012 è stato l'“anno della limousine”. Sembrerà assurdo, ma è così. Al cinema, le immagini di questo lungo veicolo non hanno fatto altro che sfilare davanti ai nostri occhi. È mera casualità, coincidenza, o è l'espressione, magari anche inconscia, di qualcosa di più profondo, ancorato e radicato nel nostro essere? Perché in tre film diversi come Cosmopolis di Cronenberg, Holy Motors di Carax e Wrong di Dupieux, la limousine funge da perno nella loro narrazione e nella loro estetica?


Si consideri, per iniziare, quanto scritto dai Cahiers n°678 di giugno 2012 da Vincent Malousa [t.d.a]: "Una delle questioni che ossessionano lo spirito tormentato di Eric Packer in Cosmopolis - dove si recano a dormire le limousine la notte? - trova una risposta letterale nel finale di Holy Motors, nel quale scopriamo una folla immobile di limousine parcheggiate e intente a conversare con complicità in un parcheggio, mentre fuori la città è addormentata. Al di là di ciò [...] le limousine [...] si legano fra di loro a un altro livello. I due personaggi [Eric Packer e Monsieur Oscar] lavorano nell'alta finanza (almeno la prima incarnazione di Monsieur Oscar) e il primo come il secondo rappresentano l'immagine di un capitalismo apprezzato in dolcezza, ovattato e insonorizzato in un salotto in movimento. La semplice giornata lavorativa serve da quadro temporale ai due film; soprattutto, nell'uno come nell'altro, i personaggi scorrono verso il nulla e la morte [...]. Nei due casi, la limousine non è solamente un ritornello: produce delle forme e scrive la sceneggiatura."

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watchmen3Riflessioni sul concetto di adattamento hanno coinvolto gli studi sul cinema fin quasi dalle sue origini. Se prendiamo l’importante libro di André Gaudreault sull’argomento[1], ci accorgiamo che i testi che hanno trattato il tema dell’adattamento sono più di centocinquanta, dimostrando così come la teoria del cinema abbia, fra i suoi percorsi di studi privilegiati proprio l’adattamento e, più in generale, il rapporto fra testi.

Negli anni ’50 si inizierà a trattare con forza e spessore il tema dell’adattamento grazie agli scritti di André Bazin e dei giovani protagonisti della nouvelle vague[2]. Il loro pensiero si incentrava quasi esclusivamente sul rapporto che si andava a sviluppare fra il libro e il film, fra la letteratura e il cinema. Un esempio celebre, in questo senso, è lo studio compiuto da Bazin su Il diario di un curato di campagna, da Bernanos a Bresson[3].

Questa tendenza di considerare l’adattamento come passaggio da romanzo a film è preponderante ancora oggi.

Uno dei testi più importanti sull’argomento degli ultimi decenni è, ad esempio, Film Adaptation curato da James Naremore[4] che, pur considerando l’adattamento in senso ampio e con varie forme possibili di intertestualità, si concentra, in particolare, sul rapporto romanzo-film.

Ancora oggi, quindi, nonostante viviamo in una società sempre più intermediale, gli studi sul cinema e il suo rapporto con altri testi si concentrano sulla relazione fra il film e il romanzo di appartenenza.

 

 

Leggi tutto: WATCHMEN: ADATTAMENTO O REMAKE?

A colui che cerca l’impossibile, è giusto che sia negato anche il possibile

 

Miguel de Cervantes

 

 

Due uomini camminano fianco a fianco per le strade di un paesaggio desolato. Uno è alto e prestante, indossa i panni dell'eroe senza macchia e paura e ha un incedere sicuro, petto in fuori e pancia in dentro, passo scanzonato e sorriso a trentadue splendidi denti. L'altro è piccolo e sporco, pavido e sospettoso come chi non si fida di se stesso, prima che degli altri, e traballa sghembo sulle sue gambe storpie.

Sono in cerca di avventure fantastiche, di ricchezze immaginate, di un riscatto edenico e definitivo, di un luogo dove dare finalmente forma ai propri sogni. Il primo uomo, quello alto, vagheggia di un amore perduto, di una donna angelicata e demoniaca a un tempo, i cui sussurri appassionati permeano i suoi ricordi sfocati e riscritti come una ragnatela d'argento.

Una classica coppia humpsy bumpsy, contrapposti prima di tutto fisicamente e poi, impareremo, nel temperamento e nell'atteggiamento verso la vita. Don Quijote e Sancho Panza. Oppure John Buck (Jon Voight) ed Enrico Salvatore Rizzo (Dustin Hoffman), detto "Sozzo", in Un uomo da marciapiede di John Schlesinger (1968).

Le differenze sono sottili: poco importa che alla desolazione desertica della Mancha assolata si sostituisca la solitudine assoluta ed ermetica della Grande Mela quasi al culmine della propria marcescenza (che ora, a furia di riqualificazioni e operazioni di pulizia di dubbia moralità, sembra lontana. Ma che tra i Sessanta e i Novanta l'aveva resa una delle città meno ospitali e più pericolose d'America).


 

 

Leggi tutto: Don Chisciotte a New York: convergenze tra "Un uomo da marciapiede" e il capolavoro di Cervantes

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