tognazziLa figura attoriale di Ugo Tognazzi è stata negli anni sottovalutata all’interno degli studi sulla recitazione, nonché abbondantemente diluita nella schiera di grandi attori che tra gli anni ’50 e gli anni ’60 s’incarica di rappresentare le caratteristiche degli italiani del boom e del post-boom.

Sarebbe invece interessante lavorare sull’eccezione Tognazzi – pur non isolandola dal gruppo formato almeno da Gassman, Manfredi, Sordi e Mastroianni –studiando non solo le modalità d’impiego di una recitazione peculiare, ma anche analizzando le caratteristiche dei ruoli per cui l’attore cremonese è scelto, e le loro modalità di rappresentazione.

 

 

Tognazzi incarna un’eccezione almeno per due ragioni: prima di tutto per la sua eterogeneità nei generi e nelle scelte, accompagnata da un’incessante innovazione. Rappresenta una delle pochissime figure di attore di riconosciuta fama che ha interpretato non soltanto ruoli in commedie (diventando uno dei simboli della commedia all’italiana), ma anche in molti film popolari e parodie, accostandosi ad attori di mestiere come De Filippo, Carotenuto, Macario, e recitando con Totò, Chiari, Fernandel. Oltre, ovviamente, ad essere scelto per ruoli di respiro più ampio da registi come Germi, Pasolini, o Ferreri. Il secondo elemento che contraddistingue la sua eccezionalità riguarda il suo passato pre-cinematografico, e che spesso s’intreccia con le trasmissioni televisive e i ruoli parodistici al cinema, riguardante il teatro e gli spettacoli di Rivista. Tognazzi presenta, in questi frangenti, una figura nitida di comico, utilizzando uno stile recitativo che negli anni affinerà a seconda dei ruoli, ma che non subirà consistenti variazioni: questo passato, e l’esperienza televisiva, non fanno altro che arricchire i vari e diversificati ruoli cinematografici per cui viene scelto, senza snaturare le caratteristiche acquisite, i modelli, le posture caratterizzanti.

A differenza di Gassman, per il quale vengono studiate parti che innovino la sua figura (dai primi villain al ruolo comico ne I soliti ignoti, 1958, di Monicelli, per esempio), o Mastroianni, a cui vengono affidati tanto ruoli stereotipati di latin lover (Divorzio all’italiana, 1961, di Germi), quanto ruoli drammatici di intellettuale in crisi (La notte, 1961, di Antonioni), Tognazzi viene preferito per incarnare personaggi in qualche modo figli della stratificazione del suo lavoro precedente. I gesti e le pose ideate senza maschera, ma solo intorno alla sua struttura fisica, prima nella Rivista, poi negli sketch televisivi accanto a Raimondo Vianello, infine per i film “minori” di Steno o Simonelli, concorrono a meglio caratterizzare i personaggi contraddittori e irrisolti delle commedie e dei film d’autore, come La voglia matta (1962, di Salce), o L’ape regina (1963, di Ferreri), dove in ogni caso Tognazzi è libero di attingere ad un serbatoio di situazioni e registri – dal grottesco al ridicolo – che quasi sempre collimano con le intenzioni degli autori (soprattutto nel lavoro con Ferreri).

Uno dei film, dei primi anni ’60, in cui questa stratificazione di elementi e contaminazione tra ruoli dell’attore Tognazzi emerge e viene compiutamente sfruttata, è La vita agra (1964) di Carlo Lizzani, dove l’interpretazione di un intellettuale di provincia giunto a Milano per far saltare in aria il grattacielo Pirelli, gli permette di costruire un personaggio nuovo, facendo però leva su uno stile della recitazione composto anche da frangenti ironici. L’attore perciò incarna del tutto un modello sociale (come faranno, per altri versi, attori quali Nino Manfredi o Vittorio Gassman), dando corpo – grazie anche all’insieme di stili tognazziani – alle apparenze e alle viltà di un’epoca. Del resto la vita agra del titolo è il simbolo di un contesto sociale, di un periodo dove i cambiamenti e la modernità generano indifferenza, avidità e malessere.

Anche grazie alle varie e disseminate gag comiche, il Luciano Bianchi interpretato da Ugo Tognazzi risulta essere un personaggio difficilmente inquadrabile, complesso proprio per rispecchiare l’insieme di contrasti di cui è portatore; fin dall’inizio l’uomo è vittima di situazioni ridicole (viene colpito sulla testa da una valigia, scivola nella vasca da bagno, l’idrante della polizia lo infradicia nella manifestazione in piazza Duomo), che lo presentano come un personaggio in qualche modo sfortunato. L’iniziale abbandono da parte della donna amata, alla stazione, non è altro che l’apparente riprova di questa condizione di sfortuna: nel corso della narrazione, però, si comprende la reale personalità dell’uomo, la sua ipocrisia. Viene così scoperchiato non solo un ruolo (quello di finto rivoluzionario e medio intellettuale che placidamente accantona manie anarchiche per una borghese vita da pubblicitario), ma anche l’ipocrisia di una condizione umana, generale, generazionale. Il suo ruolo trova in questo modo un incastro preciso, le manifeste convinzioni si sfumano mostrando le storture di un marito in fuga, dalla vita piena di compromessi e tentativi, e svelando tutta la sua mediocrità.

Nella Vita agra Tognazzi si fa carico, si diceva, di una serie di modelli recitativi che s’incrementano grazie alle sue precedenti esperienze, sempre giocati però sull’interpretazione di personaggi realistici, tipi che non si discostano totalmente dal Tognazzi uomo, ma che invece raccolgono diversi fattori reali per ripresentarli sotto forma di arte attoriale, descrivendo esperienze comuni. La naturalezza tognazziana è del resto uno degli elementi caratterizzanti di uno stile della recitazione imitativo, che però va valutato nelle sue varie forme d’impiego, non ultima quella di descrizione del contesto sociale e della generazione del boom. Tognazzi lavora su interpretazioni naturali, nei movimenti del corpo e nella presentazione quotidiana di un uomo “normale”, soprattutto nei momenti di quotidianità con le sue compagne e nei momenti casalinghi: il Tognazzi presentato in luoghi chiusi, dove avvengono liti o discussioni di casualità, riprende una consuetudine stereotipica del cinema di questi anni, che lo impiega proprio come uomo della normalità (basti pensare alle sequenze casalinghe de L’ape regina o de Il professore, 1964, sempre di Ferreri). Così i gesti naturali della comunicazione in interni, come fumare, discutere, esplorare lo spazio, divengono fondamenti di questo stile basato sull’autenticità come rappresentazione tipica, dietro la quale si cela il resoconto di una incoerenza. Dall’altra parte è anche il corpo dell’attore, in un film come La vita agra, anche grazie alle riprese di Lizzani, a rivelare questa capacità binaria di normalità e rottura: il corpo coperto, con l’inconfondibile impermeabile e le mani in tasca, e il corpo in movimento, con glspostamenti della testa, alcune posizioni non consone, ecc. Il volto tognazziano, come sempre, esprime attraverso la micromimica tutta una serie di sensazioni contrastanti con l’apparente linearità delle azioni: gli occhi languidi, le sopracciglia abbassate e la faccia malinconica, ma soprattutto lo strabuzzamento degli occhi, moti quasi impercettibili nell’incedere dei dialoghi, degli avvenimenti, delle situazioni, spesso catturati in primo piano. Tognazzi inoltre accosta a questi gesti e caratterizzazioni una voce inconfondibile, modellata in questo film su toni sempre più nasali, ma anche regolata intorno a pause specifiche e soprattutto a parole sottolineate, calcate, sia nei momenti di quotidiana vita casalinga, sia in quelli di enfasi. Nel monologo al bar Brera, dove la natura dell’atto sessuale diviene lettura della società capitalistica, la recitazione enfatica dell’attore concorre ad intercettare il senso di liberazione e smarrimento del periodo: la gestualità esagitata, gli sguardi rivolti ai vari interlocutori (che la regia coglie e inquadra perplessi, affascinati, coinvolti) e la voce penetrante ritraggono una disponibilità attoriale, un dedicarsi tognazziano al suo personaggio e alla macchina da presa.

Lo stile recitativo di Ugo Tognazzi si scontra con un luogo, una Milano brumosa e sventrata, che non lo accoglie: emblematiche le posizioni dell’attore rispetto ai simboli della città. Il grattacielo milanese è osservato in soggettiva dal basso, nella sua altezza e forza simbolica, e anche se vi entra per lavoro, l’uomo non riuscirà mai a penetrarvi del tutto. Quando invecel’ascesa del potere è parzialmente compiuta, Bianchi guarderà la città dall’alto, dal palazzo del lavoro, posto alla stessa altezza del Duomo. Eppure, impietosamente, l’inquadratura finale ci mostra di nuovo il Pirellone dal basso, anche se questa volta non si tratta di una soggettiva di Bianchi, bensì dello sguardo disincarnato dell’omologazione e della rinuncia.

 

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