SirkNella percezione diffusa il nome di Douglas Sirk si associa al melodramma classico. A dispetto di una produzione vastissima, distribuita in quasi mezzo secolo di attività, è indubbio che la sua fama sia legata alla fortunata stagione del cosiddetto “Periodo Universal”, inaugurato nel 1950 e concluso nel 1959 con la realizzazione di un film-summa come Lo specchio della vita. Nell’arco di una decade tra le più fertili della storia del cinema, Sirk fu in grado di inanellare una incredibile sequenza di grandissimi film destinati a fondare il centro e il nucleo di un personale e coerente discorso cinematografico. Come spesso è accaduto per grandi autori che si sono misurati con i codici dei generi, a Sirk la rigida cornice del melodramma ha fornito l’occasione perfetta per affondare il suo sguardo di esule tedesco, fuggito all’orrore nazista per proteggere sua moglie Hilde, dentro le contraddizioni profonde insite nella società e nel costume americano. In tempi più recenti anche un altro grande tedesco esule e “sradicato” come Werner Herzog ha compiuto un itinerario simile, scandagliando con i suoi documentari (Into the Abyss, Death Row) i recessi più cupi dell’americanità.

Se Herzog sta concentrando la sua attenzione su aspetti come il rispetto dei diritti umani e la violenza giovanile, Sirk nel lontano 1950, sotto l’apparenza rassicurante e mainstream di un cinema di sentimenti, lacrime e passioni brucianti, ha innestato riflessioni di portata rivoluzionaria su integrazione, pregiudizio e uguaglianza.

In Douglas Sirk un esponente centrale del Nuovo Cinema Tedesco come Rainer Werner Fassbinder ha identificato la figura paterna capace di fare da ponte con un passato (di celluloide e non solo) sottoposto a violenti processi di rimozione ed emendazione collettiva. In una celebre dichiarazione d’amore nei confronti del cineasta di Amburgo, Fassbinder affermava: “il cinema di Douglas Sirk libera la mente”. Fermarsi alla superficie di questo straordinario testo audiovisivo significherebbe rinunciare a coglierne l’essenza più intima, osservando la splendida immagine incorniciata da uno specchio senza cercare di mettere a fuoco la forma e i contorni dell’oggetto riflesso.

 

Per molti critici e appassionati il film più rappresentativo di tutto il cinema di Douglas Sirk è Secondo amore (All that Heaven allows, 1955). Ed è in questo straordinario film, girato con impeccabile gusto ed eleganza, che Sirk sferra il suo più vigoroso attacco al perbenismo e al senso comune di un certo puritanesimo di facciata tipicamente anglosassone. Qui Cary, una magnifica Jane Wyman, vedova benestante, alto-borghese, di un piccolo paese della provincia americana, cede al richiamo della passione incarnato dal prestante giardiniere Ron (Rock Hudson), non soltanto molto più giovane di lei ma proveniente da una estrazione sociale molto inferiore rispetto alla sua. La relazione innesca dinamiche di rottura con un intero apparato di convenzioni sociali e buone apparenze, difeso tanto dagli amici della vedova quanto, a sorpresa, anche dai suoi due giovani figli. Proprio i personaggi che per età e cultura sarebbero dovuti essere portatori di una mentalità più aperta e progressista, si rivelano essere, per paradosso, i più agguerriti difensori di uno status consolidato di ingessate convenzioni sociali. Non estranee a queste dinamiche, come detto, sono le differenze di classe e di “censo” tra i due amanti, elemento che ricorre, esponenzialmente moltiplicato, anche in un altro capolavoro della filmografia sirkiana. In Come le foglie al vento (Written on the wind, 1956) Sirk racconta la deriva di una ricchissima famiglia di petrolieri texani, lacerata dall’incrocio di due impossibili relazioni amorose: quella tra la segretaria Lucy (Lauren Bacall) e il tormentato primogenito Kyle (Robert Stack) e quella tra l’affidabile factotum Mitch (Rock Hudson) e la sorella di Kyle, Marylee (Dorothy Malone). Se il rapporto che lega Kyle e Marylee è un vincolo di sangue, tra Kyle e Mitch sussiste un rapporto di fratellanza acquisita, grazie ad una frequentazione amichevole tra i due che risale ai tempi della loro Secondo amore infanzia. L’unica risoluzione possibile del conflitto in atto dentro questo quadrilatero di forze in opposizione non può che coincidere con la definitiva, tragica estinzione dei rami ormai secchi di una grande famiglia capitalista soffocata dal denaro e con il successivo spontaneo riavvicinamento dei due elementi superstiti, entrambi estranei a quel mondo (Lucy e Mitch).

In un altro film, ingiustamente considerato minore, come Quella che avrei dovuto sposare (There’s always Tomorrow, 1956) è possibile leggere in filigrana una vena polemica contro i modelli socio-economici statunitensi e l’alienazione ad essi connaturata. Un tranquillo padre di famiglia, titolare di una ditta di giocattoli e perfetta incarnazione dell’uomo medio americano nelle sembianze di Fred MacMurray, provato da una evidente carenza affettiva da parte dei suoi familiari, subisce la fascinazione di Norma, una avvenente vecchia fiamma di gioventù (Barbara Stanwyck). Proprio mentre la moglie non riesce a cogliere le sue difficoltà e i figli si dimostrano attenti, ancora una volta, soltanto ad una salvaguardia di facciata del buon nome della famiglia, è dalla stessa Norma che viene riconosciuta la necessità di una soluzioneche preservi l’unità familiare e tenga conto delle esigenze, tutte umane ed affettive, del capofamiglia. L’happy ending sarà garantito, ma lo spettro dell’alienazione proprio sul finale tornerà a riproporsi, nella suggestiva immagine di un piccolo Robot giocattolo, fantoccio di latta senza volontà e senza cuore in marcia verso il baratro.

Impossibile infine non osservare come una impostazione filosofica cattolico-socialista sia sottesa al film più celebre e celebrato di Douglas Sirk: in Magnifica Ossessione (Magnificent Obsession, 1955) il misterioso credo motore della vicenda non è altro che una lettura evangelica radicale, che trova attuazione nella redistribuzione concreta di beni materiali e ricchezze terrene. Un afflato mistico simile a quello che si respira in Magnifica Ossessione aleggia anche in Inno di battaglia (Battle Hymn, 1957), melodramma bellico ispirato alla nobile vicenda storica del generale americano Dean Hess, responsabile del salvataggio di 950 orfani durante la Guerra di Corea. E’ significativo che per interpretare un personaggio così complesso e carismatico, a metà strada tra l’eroe di guerra e la figura cristologica, Sirk abbia scelto ancora una volta il suo attore-feticcio Rock Hudson, da sempre bollato come interprete di grande prestanza fisica e scarsa presenza attoriale. Molto è stato scritto circa il cortocircuito tra l’immagine di Hudson nei film di Sirk e la sua vita privata, tragicamente terminata con un decesso che per la prima volta portò all’attenzione dell’opinione pubblica mondiale la nuova peste dell’HIV. In Battle Hymn questo cortocircuito si spinge oltre la sfera affettiva e sessuale per toccare luoghi e momenti di una biografia che sembra evocare quella dello stesso Sirk. Il generale Hess (Hudson) è un pilota di caccia americani, di origini tedesche, che durante la seconda guerra mondiale per una tragica fatalità in Germania distrugge un villaggio sterminando un intero orfanotrofio. Sconvolto dalla tragedia abbandona l’esercito e cerca conforto nella fede, indossando l’abito talare. Un irrisolto conflitto interiore e il richiamo alla responsabilità lo riportano però, con intenzioni e finalità nuove, sul campo di battaglia, in una missione di addestramento di piloti militari in Corea. E’ proprio in Corea che il destino (o la provvidenza) gli concederà l’occasione di emendare il suo peccato, in una plastica dinamica di contrappasso in positivo. Impossibile non scorgere in questa parabola esistenziale, che mescola le note di Glory, Glory Allelujah a quelle di Arirang, più di una traccia del vissuto di esule tedesco su suolo americano di Douglas Sirk. Per Sirk l’America rappresentò il sicuro luogo d’approdo in un momento in cui nella sua patria il valore fondamentale della dignità umana veniva ridotto in cenere. Grato e riconoscente verso la nazione che gli offriva incolumità fisica e libertà artistica, Sirk tuttavia non si sottrasse mai all’esercizio di una critica acuta e puntuale verso le deviazioni, le limitazioni e le mancanze della società americana. Sensibile e attento, come molti altri cineasti europei in fuga dall’orrore nazista, nel cogliere ogni possibile scintilla di fondamentalismo in grado di appiccare nuovi, pericolosi olocausti.

Sirk 5Se Secondo Amore e Come le foglie al vento possono essere considerati i vertici della produzione di Douglas Sirk, Lo specchio della vita (Imitation of life, 1959) può rappresentare la sintesi e il sigillo apposto al suo cinema da un autore giunto alla pienezza della sua maturità artistica. Nessun film ha mai raccontato una parabola di passing, il fenomeno di persone meticcie che rinnegano la loro parentela con familiari di colore per sfuggire all’odio razzista, in modo altrettanto intenso. Adattando il romanzo di Fannie Hurst, già portato sullo schermo nel 1934, gli sceneggiatori Eleanore Griffin e Allan Scott permisero a Sirk di girare un magnifico e tragico apologo sulla finzione, e sulla recita (di convenzioni, ruoli e maschere) imposta dalla società agli esseri umani di qualsiasi colore. La vedova Lora Meredith (Lana Turner), rispetto al film del ’34, non lavora in un ristorante ma aspira ad essere un’attrice di teatro. Questo elemento introduce, specularmente, la chiave di lettura della finzione anche dentro la coppia di personaggi di colore Annie-Sarah Jane, madre e figlia segnate dalla difficoltà di integrazione e da due visioni opposte su come questa possa essere raggiunta. Attraverso valori come il lavoro, la fede, il rispetto e il riconoscimento della propria identità secondo la madre. Per mezzo dell’inganno, della simulazione e del rifiuto della propria identità secondo la figlia. Soltanto nel maestoso finale del film, uno dei più solenni di tutto il cinema di Sirk, si assiste alla ricomposizione postuma di ogni divisione: razziale, generazionale e affettiva. Intorno al feretro della straordinaria figura di Annie si rinsaldano i vincoli di amore di una piccola comunità, interamente femminile, ferita e fino ad allora incapace di riappropriarsi della propria dignità. Una analoga attenzione di Sirk nei confronti degli esclusi e degli “spostati” (per dirla con hustoniana memoria) si legge ne Il trapezio della vita (The Tarnished Angels, 1958). In quello che William Faulkner considerava il migliore adattamento per il grande schermo di un suo romanzo, un giovane giornalista (Rock Hudson) si imbatte durante una sagra di paese in una famiglia di acrobati gitani. Tra lui, giovane e già incasellato nel ruolo di reporter per un piccolo giornale di provincia, e la famiglia dei circensi dell’aria, esseri ontologicamente liberi e lontani da qualsiasi forma di conformismo ipocrita, emerge l’intuizione di una consonanza morale profonda. L’appartenenza a due mondi lontani e inconciliabili, tuttavia, ancora una volta si incarica di spezzare il filo di questa simbiosi ideale, a dimostrare come più dei sentimenti possano il sangue e il destino inscritto nell’orizzonte di ciascun essere umano. Non è forse un caso che in una delle sue ultime interviste Douglas Sirk abbia dichiarato: “Nella tragedia greca l’esistenza terrena ha sempre un termine. Morendo, l’eroe è nello stesso momento liberato dai tormenti della sua vita. Nel melodramma l’eroe continua a vivere, in un disperato lieto fine.” Come solo i più grandi tra i cineasti di ogni tempo, Sirk ha regalato ai personaggi dei suoi film il privilegio e la condanna dell’immortalità.

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