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Guy Maddin  

        «Se non avessi convinzioni intellettuali, se cercassi soltanto di ricordare il passato e di duplicare con questi ricordi l'esperienza, non mi prenderei, malato come sono, la briga di scrivere»

 

Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto

 

 

Dracula-1«Se amate il cinema fino al profondo della vostra immaginazione, dovrete fare l’esperienza di un film di Guy Maddin. Se non lo avete mai sentito nominare, non mi sorprende. Adesso lo avete sentito. Un nuovo film di Maddin non arriverà in tutti i multisala, in tutte le città o in tutti gli stati. Se sentite che verrà proiettato un suo film, segnatevi il giorno. O cercate i posti dove si possano trovare film oscuri. Vi tufferete nella mente di un uomo che pensa attraverso le immagini di vecchi film muti, di disonorevoli documentari, film che non sono mai nati, da ere che vanno oltre la comprensione umana. La sua immaginazione si libera dalle scandalose possibilità del banale. Egli riscrive la storia; quando questa viene a mancare, egli la crea»: Roger Ebert, grande critico statunitense da poco scomparso, parlava così del talento di Guy Maddin, autore canadese che ha sempre tentato di ricreare per il pubblico odierno l’esperienza meravigliosa del cinema delle origini, utilizzando forme linguistiche presenti negli anni del muto e quasi mai più riprese da altri cineasti.

Uno dei suoi film fondamentali, in questo senso e non solo, è indubbiamente Dracula: Pages From a Virgin’s Diary (id., 2002), curiosa pellicola che riprende il mito del celebre conte vampiro.

 

Sulla sua natura di film muto, realizzato nel 2002, ha parlato Andrea Bruni interrogandosi sul perché di tale "scelta stilistica": «La parola, in una galassia ancora inesplorata cosa diventa se non elemento accessorio? Non è un caso che Maddin adori i part-talkie: il dialogo deve semplicemente essere una nota timbrica di fondo, mai un leit-motif ossessivo. Guy Maddin non è semplice esploratore, uno speleologo del Rimosso Cinematografico; è un vero e proprio creatore di mondi (altro elemento che lo accomuna al buon vecchio Stroheim). È un freak: un body double alla Powell (impareggiabile forgiatore di fakes ottici) e Pressburger (maestro del calembour). Forse Guy Maddin è il vero Colin McKenzie (Nuova Zelanda 1888-1937), il “fantasmatico” pioniere del cinema inventato da Peter Jackson, in quello straordinario mockumentary che risponde al titolo di Forgotten Silver. E Winnipeg è la sua Shangri-la. Eric von Stroheim ha posseduto il Regno di Konigsberg, conquistato e subito perduto. Con Guy Maddin il Fato è stato più benevolo: a lui basta aprire la finestra di casa»[1].

Non bisogna pensare però che il film sia semplicemente un’opera muta con delle didascalie che sopperiscono all’assenza della parola: le soluzioni adottate da Maddin per ricreare l’esperienza di quegli anni della storia del cinema sono molteplici e arrivano anche a distanziare completamente il suo film dai lavori di Francis Ford Coppola (Dracula di Bram Stoker) e Werner Herzog (Nosferatu, il principe della notte), ascrivibili in parte allo stesso contesto cinematografico postmoderno e basati sullo stesso mito di partenza.

Una prima grande differenza dai due ci viene immediatamente sottolineata dai titoli di testa: non vi è scritto che il film è basato sul libro di Bram Stoker, ma bensì sul Dracula di Mark Godden, adattato e coreografato dal Royal Winnipeg Ballet.

Il film ha quindi come primo riferimento un balletto teatrale, che adattava a sua volta il testo di Stoker. Dracula: Pages From a Virgin’s Diary è quindi un film-balletto, dove la danza arriva a sostituire le parole come linguaggio principale dei personaggi in scena.

L’incipit rivela già l’eccentricità della regia di Maddin: il campo visivo è limitato da un mascherino a iride, tipico del cinema dei primi decenni del ‘900, che ci mostra una mano che sta pulendo un vetro sporco. Una volta che la mano ha creato un cerchio pulito, la cinepresa come un occhio curioso (simboleggiato proprio dalla forma a iride), vi entra per vedere cosa si trova all’interno: un crocifisso sopra una bara che anticipa la presentazione dei personaggi.

Dopo che viene mostrato il titolo del film non abbiamo dei titoli di testa, ma dei piani di presentazione dei personaggi, corrispondenti ai loro volti e ai nomi dei personaggi stessi, che andremo a incontrare nel corso della visione: scelta tipicamente presente nel cinema delle origini.

Fin dall’incipit quindi Maddin mette subito in chiaro che per questo film si seguiranno sentieri molto diversi rispetto a quelli del cinema odierno, così da prendere strade che non si percorrono più da moltissimo tempo.

Al termine dei piani di presentazione troviamo una citazione da Stoker, che finalmente sottolinea la primissima origine di quest’opera-adattamento, e l'immagine del vampiro, che dorme nella sua bara mentre sta navigando verso l'Inghilterra. Parallelamente andiamo a conoscere il personaggio di Lucy, indecisa su chi sposare fra i suoi tre pretendenti.

A livello narrativo l’inizio del film è molto diverso da quello del romanzo e dei film precedenti: viene completamente saltata tutta la parte, che sarà presente invece più avanti, del viaggio di Jonathan verso la Transilvania e del suo incontro con Dracula.

Guy Maddin è consapevole che la storia di base è ormai totalmente nota al grande pubblico e quindi ribalta le prospettive del romanzo di Stoker, seguite soprattutto da Coppola nel suo Dracula di Bram Stoker (Dracula, 1992), per concentrare la parte iniziale del film sul rapporto fra Lucy e il vampiro, simboleggiato dalle danze fra i due, metafora di un erotismo che era ben più esplicito nel film del regista di Apocalypse Now.

Dopo il suo risveglio, Dracula compare alle spalle di Lucy, sinuoso ed elegante. Lei non tenta di fare resistenza, ma anzi sposta leggermente il collo verso sinistra per Dracula-2 permettergli di morderlo senza difficoltà. Il vampiro, dopo averle donato una sciarpa per coprire i morsi, si allontana da dove era venuto muovendosi nuovamente con grazia e delicatezza.

Il personaggio di Dracula riprende quell’eleganza che era stata tipica in particolare, nel medesimo ruolo, di Bela Lugosi e di Gary Oldman, anche se nell’aspetto è completamente diverso da loro: a interpretarlo è stato infatti scelto Wei-Qiang Zhang, attore cinese, che esplicita così la xenofobia della Gran Bretagna per gli immigrati provenienti dall’est, sottolineata dalle didascalie sopra la cartina dell’Europa che ci mostrava il percorso fatto da Dracula per arrivare da Lucy nei primi minuti del film.

Già in queste sequenze iniziali, contrassegnate da tale contesto socio-politico, Maddin mette in scena la forma pensata per il suo lavoro: per iniziare utilizza costantemente il mascherino circolare, tipico del cinema muto, a cui viene aggiunto un filtro colorato che rende l’immagine di un colore omogeneo (dal giallo al blu) rimandando così, anche per questo motivo, ai film dei primi decenni del ‘900, contrassegnati dai procedimenti di imbibizione e viraggio.

La colorazione omogenea della pellicola di Maddin si va a “rompere” nelle prime sequenze soltanto attraverso la presenza del sangue: le immagini sono costantemente in bianco e nero, ma nel momento in cui Lucy si punge vediamo la goccia di sangue colorata di un rosso acceso, che risalta ancora di più sullo sfondo del bianco e nero.

Nel corso di tutto il film il sangue sarà sempre sottolineato da questo tipo di colore che arriva a risaltare agli occhi degli spettatori: il rosso diviene, rimandando alle riflessioni di Ejzenstejn e di Antonioni, il colore culturale che denota la presenza del vampiro, il male che viene dall’esterno e poi all’interno della società inglese tradizionale vittoriana simboleggiata dal bianco e nero.

Il rosso però in tutte le culture è anche il simbolo del sesso, e nel film viene utilizzato proprio anche per rappresentare l’attrazione sessuale del vampiro per Lucy e viceversa; il colore, quindi, non solo ha una valenza legata al personaggio (Dracula e il rosso in questo caso), ma è anche, come intende Antonioni, legato alla psicologia, al sentimento e al simbolo.

In questo film che ricrea a livello coloristico l’omogeneità del cinema muto, Maddin inserisce alcuni “inserti” di altri colori all’interno del quadro per simboleggiare proprio la presenza del male. Non a caso, oltre al sangue, gli unici altri colori “aggiuntivi” sono il verde delle banconote e il giallo delle monete: il denaro è colorato e viene risaltato come il sangue poiché ha, da sempre nel cinema di Maddin, la stessa connotazione negativo-malefica.

Dopo che Dracula l’ha morsa, Lucy è come posseduta: Maddin ci mostra delle soggettive della ragazza che guarda i suoi pretendenti. Per dare idea dell’ “ebbrezza” di Lucy, il regista ci mostra il suo punto di vista attraverso delle immagini deformate, che rimandano agli specchi ricurvi usati nel cinema muto per deformare il quadro visivo, con un procedimento simile a quello usato nei film impressionisti.

Oltre all’impressionismo Maddin nella maggior parte dei suoi lavori si è rifatto ad atmosfere tipiche del surrealismo, in Dracula: Pages From a Virgin’s Diary sarà però soprattutto l’espressionismo il modello, fra le avanguardie degli anni ’20, di riferimento: il continuo ricorso a luci e ombre deformate non può che far tornare alla mente Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) di Murnau, vero capostipite del genere.

Nella fondamentale sequenza del balletto di Dracula e Lucy sotto la neve, abbiamo delle scenografie stilizzate che rimandano all’espressionismo, ma anche ad un modo di fare cinema ancora precedente: la ricostruzione delle piante, degli ambienti, rimandano addirittura alle scenografie semplici e ai fondali dipinti di George Méliès dei primissimi anni del ‘900. Maddin cerca così di ricreare lo stupore del pubblico d’inizio secolo di fronte a scenografie di cartapesta, che si oppongono alle precisissime ricostruzioni digitali del cinema odierno.

Allo stesso modo, i demoni che vanno a disturbare il sonno di Lucy sono ricreati con semplicissimi vestiti diabolici, che possono far tornare alla mente i celebri seleniti del Viaggio nella luna (Le voyage dans la lune, 1903) dello stesso Méliès.

All’inizio del romanzo di Stoker prendiamo, immediatamente, il punto di vista di Jonathan che racconta il suo arrivo in Transilvania; ma proseguendo nella lettura prendiamo i punti di vista più svariati: da quello di Mina a quello di Van Helsing, da quello del dr.Seward a, nuovamente, quello di Jonathan e così via. Questa struttura, seguita per buona parte da Dracula di Coppola, non è presente nel film di Guy Maddin che, come detto, ribalta la struttura narrativa del romanzo e dei film precedenti tratti da Stoker.

Sarà con un movimento di macchina proprio verso il diario che Maddin ci andrà a mostrare quello che Jonathan ha scritto: la partenza per la Transilvania, l’incontro con Dracula e tutti gli orrori che ne sono derivati. Questa parte-flashback è riassunta da Maddin in pochissimi minuti con immagini molto rapide: il regista canadese infatti, come detto, è conscio che gli spettatori sono già a conoscenza, grazie soprattutto al grande numero di film tratti dall’opera di Stoker, di quanto è avvenuto a livello narrativo nella storia, e si concentra quindi sulle parti che più gli interessano per ricreare per lo spettatore l’esperienza del cinema delle origini.

La narrazione viene messa spesso da Maddin in secondo piano per mostrare lo spettacolo dei tanti balletti: in questo senso, queste scene accompagnate dalla musica di Gustav Mahler possono essere viste come una forma di attrazione tipica sempre del cinema delle origini.

Il combattimento fra Dracula e gli uomini di Van Helsing segue ancora la grazia e i movimenti tipici del balletto, anticipando la sequenza finale dove vediamo Mina e Dracula ballare con delicatezza e passione; il vampiro, dopo averla morsa, le fa bere il suo sangue, sottolineando la componente romantica presente ampiamente nel personaggio di Dracula.

Come in Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) di Werner Herzog e nel precedente di Murnau, sarà la stessa donna amata a farlo morire: Dracula per il suo amore per Mina non la ferma in tempo e la donna toglie le tende alle finestre facendo passare la luce che porterà alla morte del vampiro. Dracula viene sorpreso dal gesto della sua amata, così come il conte Orlok veniva sorpreso dalla luce del giorno dopo aver passato la notte con Ellen.

Anche se sarà Van Helsing a impalarlo con un bastone appuntito che si tingerà di rosso una volta che ha trapassato il corpo del vampiro, Dracula è stato ucciso dall’amore per una ragazza mortale che avrebbe voluto fare la sua sposa eterna.

 

Dracula come (ultimo?) eroe romantico

 

 

Come si colloca il Dracula di Guy Maddin rispetto agli altri due titoli già citati (e considerati più importanti) del cinema postmoderno che traggono spunto dallo stesso romanzo di Stoker?

Il vampiro di Coppola, quello di Herzog e quello di Guy Maddin, nelle loro molteplici differenze, sono tutti e tre delle figure romantiche alla maniera dei personaggi tipici del cinema dei tre registi.

Il Dracula di Coppola è, in fondo, un uomo che attraversa i secoli e il mondo per trovare e riportare a casa la sua donna amata (o il suo spirito). Nei momenti in cui i due sono presenti assieme sullo schermo, Coppola sembra realizzare un classico film melodrammatico per messa in scena e scelte musicali che si oppone completamente alle sequenze orrorifiche in cui Jonathan è al castello del vampiro oppure a quando Dracula va a fare visita a Lucy. Dracula di Bram Stoker esemplifica così la grande capacità che Coppola ha sempre avuto nello spaziare all’interno dei generi più diversi, raccontando una storia ambiziosa e “larger than life” come spesso ha fatto nel corso della sua carriera.

Ancor più significativa è la figura romantica del Dracula di Herzog, caratterizzato dal regista come un morto redivivo (e non una semplice entità diabolica), disperato perché gli è impossibile morire dopo aver vissuto migliaia di giorni tutti uguali l’uno all’altro. La più crudele delle pene era per lui la mancanza d’amore e la conclusione, la notte passata con Lucy (non Mina come nel romanzo e nei film di Coppola e Maddin), dimostra come il suo sogno irrealizzabile fosse semplicemente quello di passare alcune ore con una persona accanto. In questo senso si può dire che il conte Dracula in Nosferatu, il vampiro di Herzog fosse una figura che rientra perfettamente nella galleria dei grandi eroi romantici herzoghiani interpretati da Klaus Kinski: fra Aguirre, che sognava El Dorado, e Fitzcarraldo, che voleva portare l’opera lirica in Amazzonia, vi è Nosferatu che, più semplicemente, sognava l’amore.

Il vampiro di Guy Maddin diviene un incrocio fra l’eleganza della figura di Gary Oldman nel film di Coppola e il bisogno d’amore di quella di Klaus Kinski nell’opera di Herzog.

Il suo Dracula è però soprattutto una figura “alla Maddin”, forte e debole allo stesso tempo come sarà la Lady Helen Port-Huntley di Isabella Rossellini ne La canzone più triste del mondo. Lei, come Dracula che muore quando crede di aver trovato l’amore, viene distrutta all’apice del suo sogno di gloria: durante un’esibizione pubblica le sue gambe si “romperanno” nuovamente e sarà costretta a tornare monca come prima. Entrambi, Dracula e Lady Port-Huntley, dovranno così rinunciare a quella che era la vera gioia della loro vita: la danza.

La danza che simboleggia così il sogno di Maddin di una forma di cinema che ricrei quelle attrazioni andate perdute, quella meraviglia percepita dagli spettatori del muto, dove non c’è bisogno della parola per comunicare delle emozioni. E forse è rimasto lui l’ultimo vero eroe romantico che ha ancora questo sogno.

Guy Maddin con Dracula: Pages From a Virgin’s Diary è riuscito così, basandosi sulla tradizione del libro di Stoker e del mito del vampiro, a rinnovare la figura di Dracula in ambito cinematografico, trasportando gli spettatori per un’ora e un quarto a ritrovarsi a vivere un’esperienza di visione tipica dei primi decenni del ‘900.

Un cinema quello di Maddin, e questo film lo dimostra appieno, accessibile soltanto a chi ancora conserva nel cuore lo spirito dei pionieri e negli occhi la meraviglia di trovarsi davanti a uno schermo a vedere delle immagini in movimento.

 

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[1] In Pier Maria Bocchi, Bruno Fornara (a cura di), Guy Maddin, volume realizzato per il Bergamo Film Meeting 2004, Bergamo, 2004, p.60.

 

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